两幅明画里的春节：富贵之家与村野之间

翁传鑫

藏于美国国立亚洲艺术博物馆(Smithsonian's National Museum of Asian Art)的一幅立轴没有题跋，根据画面内容被定名为 Palace Women and Children Celebrating the New Year(《宫廷妇女与孩童庆贺新年》)。博物馆将这幅画的时间确定在15至16世纪的明代。本文将这幅画和藏于北京故宫博物院，李士达1618年的《岁朝村庆图》进行对读，以瞥见富贵之家和村野之间庆贺新年的图景。

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》为无名画家作于绢上。暗沉的画面透出红晕，描绘了夜间的宅院。尽管所绘地点和宅邸主人的身份并未可知，可是建筑的富丽堂皇，人物衣着的华丽，以及奢华的装潢都暗示着一家人高贵的身份(博物馆认为有可能是某个王公贵族)。右下角现出宅院的围墙，大门半开;这座围墙将空间以及视角分成了内与外:预示着苦寒冬天的枯树被拒阻在外，房屋的内部却充满了抑制不住的欢愉以抵御这个季节的萧瑟。

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆

一群身着华贵服饰的女性聚拢在在庭院中。她们环绕着一位侍女，她正屈膝点燃炮仗。在金色烛台上燃烧的蜡烛进一步确证了这幅绘画所绘的夜晚的时刻。两个孩童预计到爆炸时的巨响，正用手和袖子将耳朵紧紧地捂住。这是一个紧张时刻的悬置，不光是庭院里的女性，坐在厅内的妇女也都全神贯注地注视着在画中如豆子般大小的炮仗，期待着一种糅杂了激动和恐惧的情感。屋内的桌上也是盛放了华贵的器皿;两位侍女，一位捧着金壶，一位端着盛有各色小物品的金盘，似乎正朝向屋内，却被卷入炮竹点燃这个紧张的瞬间。金盘上用丝绸裹着的球以及两个木偶是应时的物件，在新年前夕才出现在市场上。

正如鞭炮吸引了侍女的注意，它同时也引起了远处的孩童，妇女和宠物的兴趣。这位稚童靠在以金线勾勒的草卉纹样的栏杆上。屋内一件繁饰的家具(或许是香炉)也暗示了这家人奢华的生活。围绕着这小小的鞭炮，这幅绘画将这座宅院不同的空间整合起来，并呈现了服饰，食物在节日时的丰沛。

厅内一位身着耀眼蓝色衣衫的女子正将一幅画像贴到门上。画中男性的服饰在这位妇女的对照之下显得尤为简朴。这是能驱除邪祟的钟馗。因为钟馗驱邪的能力取决于画像的鲜亮，因而每年都要更换上新的图像。钟馗的图像也不光只有他的肖像;宪宗皇帝朱见深的《岁朝佳兆图》里钟馗一手手持如意，一手搭在鬼卒肩上以示掌控。鬼卒卑躬屈膝地举着盘子，其中装满了柿子和柏树枝。柏树和柿子和“百事”同音，加上如意构成“百事如意”，以求新一年万事顺遂。这幅画里钟馗眼盯着右上角的蝙蝠，而蝠和“福”同音。这幅画为新年而创作，呈现了钟馗如何被编织到了这个符号化的视觉语言当中，并且自身也成为意义本身。

《岁朝佳兆图》，朱见深，1481，北京故宫博物院

《宫廷妇女与孩童庆贺新年》(细节)，无名氏，15-16世纪，美国国立亚洲艺术博物馆

回到《宫廷妇女与孩童庆贺新年》，画中的植物元素也同样被符号化了。大厅两侧的太湖石，其中一块的背后是一簇竹和梅。硕大的松树从画面的左边探出并垂直伸展，环抱住顶层的阁楼。这座阁楼被帘幕所覆盖，上面垂下蓝色的丝带。和下层的院落不同，上层的阁楼代表了视觉上的拒绝(visual refusal)，让人无法洞见其内。松、竹、梅的种植并非偶然，它们是吉祥的符号，代表了长寿、坚韧和高尚的品德。植物在这幅画中也是时间的符号，在大厅的另一侧可以看到红色的山茶花，和梅树一齐指涉冬天这个季节。

在新年期间，欢乐并不囿于家中，它常常和走亲访友、送上祝福相伴。在画面的右下角，可以看见一位妇女挎着食盒，两位小童以及一位举着圆球的女性正朝着宅院走去。根据博物馆的解释，投掷球是元宵节的娱乐之一，而元宵夜也预示着两周新年假日的结束。因此，Stuart提出这幅画不光只画了新年，而是将不同的时间，节日拼接在了一起(Jan Stuart, “Timely Images,” p.316)。

这幅《宫廷妇女与孩童庆贺新年》，呈现了丰富的细节，对精致生活的细致关注，以及高雅的品味，被高居翰(James Cahill)认为和南宋院画紧密相连(见Pictures for Use and Pleasure, p.101 )。风格上的选择或许并不是精致和丰盛的唯一原因:农历新年，被认为是明清时期最重要的三个节日之一(其他两个包括冬至和帝王的生日，端午和中秋也是这个时期重要的节日)，关于陈列，展现物质上的充足和奢华，其中包括了衣衫，装饰，图像和食物。这是一个具有高度视觉性的节日，是一个关于看(seeing)和被看(to be seen)的节日。

《岁朝村庆图》，李士达，1618年，北京故宫博物院

农历新年的享乐并不是富贵人家的特权。这一幅1618年的绘画里，李士达描绘了乡村里的春节。和上一幅绘画不同，这幅包括了画家的题跋，表明了具体的位置，即苏州的石湖。此外，这幅充溢了欢乐的绘画呈现了一个扩展的视野，不仅有屋内的场景，更是将房屋放到了一个更大的社群中，可见村民们相互串门、拜访，进行各色活动;画面和上一幅绘画里妇女们节制的优雅大为不同，显得尤为活跃。更重要的不同点是，《宫廷妇女与孩童庆贺新年》里男性的缺席尤为明显，其中只有妇女和孩童，更像是家族延续的吉祥符号，而李士达的绘画是一个以男性为主的空间，

几乎没有女人的踪影。因此《宫廷妇女与孩童庆贺新年》和《岁朝村庆图》不光是阶层的互补，更是性别的互补。

《岁朝村庆图》(细节)，李士达，1618年，北京故宫博物院

而两幅绘画又有诸多相似之处;除了它们都关于新年，《岁朝村庆图》画面的左半部分和《宫廷妇女与孩童庆贺新年》一样都是一座带围墙的宅院。类似地，庭院中一位仆从半蹲点燃爆竹，身旁的小童用手盖住耳朵;还有一些仆从在庭院内打鼓。带着胡须，显得有些年长的男性在厅内写书法，以及在绕着食盒倾谈。宅院后部，一位童仆似乎在用篮子捉公鸡。他身旁的一株高耸的，略带古意的松树下可以瞥见钟馗的画像被贴在了供案之后，香炉和梅枝依稀可见。构图上来说，李士达的《岁朝村庆图》和《宫廷妇女与孩童庆贺新年》出奇地相似:宅院在画面左侧，其大门开在左下角，庭院内聚集人，放鞭炮，高耸的松树，钟馗的图像，动物的元素(鸡和上一幅绘画里的宠物)出现在宅院靠后的位置，这一切在两幅绘画中都可看见。

《岁朝村庆图》(细节)，李士达，1618年，北京故宫博物院

李士达作品里的空间显得更为广阔。水道将陆地分为若干块，需要靠桥连接;这一特征符合石湖的空间。在水岸的另一边，有人在饮食，散步，孩童在点燃炮竹;这个空间更为喧闹。而一位男性在画面的后部，站在桥上静默地望向远处的山水，仿佛想从这样的喧嚷、繁忙的节日氛围中抽身而出。借助他的眼睛，观者的视野被推向了远景的山，山脉存蓄的冷峻和节日的氛围大为不同，似乎从远处睥睨这个尘世，无论时节如何变动，山水依旧澄净。

贵族的和乡野的对新年的庆贺方式或许大相径庭，可是两者呈现出人，跨越不同的阶层，可以相遇在同样的节日气氛中(Stuart也提到了节日的全包性(inclusiveness))。钟馗的图像，溢满的欢笑使得新年成为共同的语言，它拥抱了所有人，并能被所有人所理解、感受。

（作者系宾夕法尼亚大学中国艺术史博士）

责任编辑：陈若茜

校对：刘威