从南浔少年到一代竹刻艺术大家——金西厓竹刻艺术概说

近现代中国两位最伟大的金石书画巨匠吴昌硕和齐白石，不约而同地从“金石”入手，对金西厓的刻竹作出了堪比金石的评价。作为有史以来规模最大的金西厓竹刻展，“金石筼筜——金西厓竹刻艺术特展”正在上海博物馆展出（注：上博目前因防疫原因处于闭馆状态）。

本文是展览策展人所撰，从金西厓的“家世与艺术生涯”、“艺术地位与理论成就”、“艺术风格与雕刻技法”三个方面勾勒了金西厓是如何从一名出生于艺术氛围浓厚的南浔金家的少年长大为一位竹刻艺术大家。

“金石筼筜——金西厓竹刻艺术特展”展览现场

1926 年，83 岁高龄的吴昌硕应金西厓之请，从《荀子》中著名的格言“锲而不舍，金石可镂”取意，为其书斋题名“锲不舍斋”，并书款识“西厓仁兄精画刻，业业孜孜，无时或释，神奇工巧，四者兼备，实超于西篁（张希黄）、蛟门（韩潮）之上，爰摘荀子语以颜其斋。丙寅初冬，安吉吴昌硕老缶年八十有三”（图一，“锲不舍斋”木匾，台北天玺堂藏）。此时金西厓37 岁。十八年后，当84 岁的白石老人在金西厓刻竹拓本第十一册的扉页上题写 “金石筼筜”四个大字时( 图二) ，金西厓业以年近六十了。自乾嘉金石学大兴以来，迄于民国年间，“金石美学”可说笼罩传统艺坛，“金石气”“金石声”差不多成为对艺文作品最重要的褒词。近现代中国两位最伟大的金石书画巨匠，不约而同地从“金石”入手，一者期许于前，一者嘉许于后，对金西厓的刻竹作出了堪比金石的评价。

“锲不舍斋”木匾，台北天玺堂藏（图一）

白石老人题写 “金石筼筜”（图二）

竹材为易朽之物，本不能比金石之寿；竹器属贱工之艺，亦莫同于鼎彝之尊。然而中国文人爱竹重竹，当明清以来竹刻艺术发展成熟之际，刻竹也就成为“君子”之艺了，恰如《竹人录》作者金元钰所说：“刻竹虽小道，其人非具郑虔三绝，灵襟洒脱，居处出尘，不能下一笔。”热爱竹刻的文人们更为竹刻找到了高贵的“出身”，他们认为当上古未有纸帛之时，史册书记多在甲骨与简牍，由此士夫皆擅刀笔。晚清民国时著名的金石鉴赏家，也是近代竹刻研究的先驱褚德彝在金西厓竹刻拓本后的长题，其末即云“益信竹刻一艺为商周以来学子能事固然，工师之技术不能同语，学古有获者当不河汉斯言”。从造型艺术的本质而言竹刻与甲骨简牍的锲刻是风马牛不相及的两件事情，然而这并不妨碍老派文人发思古之幽情时作出这样的联想。

是什么样的力量让金石艺术家和鉴赏家们将竹刻和“金石”“商周”这样一些“高大上”的概念链接起来了呢？是什么样的人物，让陈宝琛、罗振玉、郑孝胥、王同愈这样身份的前清遗老与吴昌硕、齐白石、张大千、溥心畬、吴湖帆、沈尹默这样的艺坛泰斗，以及庞元济、张元济、王蕴章、唐文治、叶恭绰、况周颐、余绍宋等等各界巨子纷纷题诗、题辞，或者提供墨稿供其刊刻呢？

当金西厓自刻自用的数十柄折扇徐徐打开，煌煌十二巨册刻竹拓本一一展卷，在我们未及细览那精妙绝伦的竹刻之前，就先被一个个在近现代文化史上熠熠生辉的名字震惊了。比起对这些名字的熟悉，我们对金西厓及其刻竹的了解实在是太浅薄了。既然如此，那不妨先介绍一下金西厓这个人物，再来说他的艺术，这大概也符合孟子所教导的，“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”

家世与艺术生涯

金西厓谱名金绍坊，字季言，号西厓，一作西崖。于清光绪十六年庚寅五月初九辰时出生于浙江省湖州府乌程县南浔镇东大街金氏承德堂。

其祖金桐（1820—1887）, 字竹庭。少年家贫无力向学，遂为商贾，后从经营烛铺转营丝业，并在上海担任丝通事，先后开设协隆丝栈、金嘉记丝行和泰安坊丝号，生意顺利，财富日积，名列南浔巨商“四象八牛”之一“牛”，后被清廷诰授奉直大夫。金桐为人乐善好施，立下醇厚家风。父亲金焘（1856—1914），字辰三，一字星垣，号沁园。为金桐长子，16 岁中秀才，曾任缙云县学训导，迁中书科中书，改授通奉大夫。后以父病乞归，专力经营家业。他崇尚西学，极其关心子女教育，在光绪二十八年（1902），将已经接受过传统教育的长子金绍城、次子金绍堂、三子金绍基、三女金章兄妹四人送往英国留学。

金西厓先生八十小影

金城（1878—1926），谱名金绍城，字拱北，号北楼，又号藕湖。他在英国修习法律、化学、历史、哲学诸科，暇时游观各大美术、博物馆，又游历欧洲诸国，考察人文学术与历史文物。1905 年归国后任上海公共租界会审公廨襄谳委员，次年改官北京，历任大理院刑科推事、监造法庭工程处会办、民政部咨议等职，并曾于宣统二年（1910）出任“万国监狱改良会议”的中国代表，出访美国华盛顿，并走访十八个国家，历时近十个月，其相关札记经后人整理出版为《十八国游历日记》。中华民国成立后，任众议院议员、国务秘书，参与筹备古物陈列所。尽管金城仕途通顺，在政治事业与社会活动上也作出了许多成绩，但其最大的成就与影响还是美术方面。金城在18 岁初应童子试时，画名即传闻乡里。他初官京师时就凭借出色的诗书画印之才能结交名公巨卿，并曾献印献画于宣统皇帝，蒙赐“模山范水”匾额。1920 年，北京成立了以“精研古法、博采新知”为宗旨的中国画学研究会，金城被推为会长。研究会开展了一系列中国画学改良和中日美术交流活动，在近代中国美术史上留下浓墨重彩的一笔。金城有“北平广大教主”之誉，门人众多，著名者有胡佩衡、徐燕孙、陈缘督、惠孝同、陈少梅、田世光等。

金绍堂（1880—1979），字仲廉，号东溪。从事实业，精于刻竹，其子金开英是中国石油事业和炼制工业的主要创建者。金绍基（1886—1949），字叔初、叔础。是电机专家和实业家，曾任北京商务委员会所属技术学校电气科教授和清政府商部交通委员会委员，20 年代担任北平美术学院副院长、北平博物学协会会长，1936 年被推举为中华教育文化基金董事会秘书兼执行委员。金章（1884—1939），字陶陶，号紫君，亦称陶陶女史，幼从长兄习画，特工鱼藻，是民国时期著名的女画家，其子王世襄为现代著名的文物鉴赏学家。

当兄姊留学西洋之时，年仅13 岁的金西厓因年幼留在家中，继续接受传统的家塾教育。1909 年，他娶同乡沈氏为妻。沈氏名颖，字诉诉，与先生同庚，乃上海公安局局长、禁烟局局长沈毓麟长女。伉俪情深数十年，先后育有三子二女。金西厓成年后报读上海的美国万国函授学校“圣芳济学院”，学习土木工程，并于1911 年取得毕业文凭。1914 年起开始工程师生涯，历任上海汉口建筑商场副工程师、督办南运河工程局工程师、浙江省公署工程咨议等职，曾参加过南京长江大桥前期测绘等工作。

南浔金家有着浓郁的艺术氛围，人人出手不凡。我们今天还能在杭州西湖南高峰西侧翁家山南麓烟霞洞口看到金焘题写的“烟霞此地多”篆书石碑，款署“光绪二十二年南林沁园甫金焘题”，篆法整饬，笔意工稳，颇具功力（图三，杭州烟霞洞口石碑）。在这样的艺术家庭里长大，年幼的金西厓自然也会对金石书画产生浓厚的兴趣。早在1912 年，金西厓即加入了上海“豫园书画善会”，开始涉足艺林。然而金城却以过来人的经验指点道：“现今社会上搞书画的人很多，刻竹的人少，你不若从东溪兄学刻竹，较易成功也。”金城在画学上重视功力和法度，主张取径宋元大家，折中西洋写生之法，故于画艺殚精竭虑、惨淡经营。他深知画道的艰辛和画界竞争的激烈，乃为其弟指一方便法门。接受了兄长的建议，1917 年，金西厓正式开始跟从已有竹刻家名声的仲兄金东溪学习竹刻，开启了长达近半个世纪的刻竹生涯。有伯兄在竹刻稿本上的无间相助和仲兄在竹刻技艺上的倾囊相授，成功只取决于自己的努力了。

杭州烟霞洞口石碑（图三）

关于金西厓开始刻竹生涯的大致情形，可于其《刻竹小言》自序中略微一窥。“余少习工程，夙疏文墨。壮年就业，奔走遐迩，营建之余，独喜刻竹。伯兄北楼，殚思画学，每取砚池余沈，于臂搁箑边为作小景，付余镌刻。仲兄东溪，素工斯艺，朝夕濡染，遂爱之入骨。居家之日，恒忘饮食，仆仆征途，亦携竹材刀刷相随。”上博工艺部前辈庄永贵先生在《吴昌硕与竹刻家金西厓》中记述：“（金西厓）自从专攻竹刻后，进步极快，很快就赶上并超过其仲兄金东溪的水平。……西厓为了提高自己的刻竹艺术水平，扩大艺术视野，仍从伯兄金北楼学习书画，间亦镌刻印章。”

褚德彝在1930 年春撰《竹人续录》，其“金西厓”条云：“日夕奏刀，无间?暑，三年中刻扇骨至三百余枋，可谓勤矣。”按《金西厓刻竹目录》（手稿本，以下简称为《目录》）共登录包括扇骨、臂搁、笔筒、手杖在内的作品总数为四百三十六件。所录最早的作品创作时间为1920 年（庚申），为数极少，次年（辛酉）作品渐多，至1922 年（壬戌）始出现爆发性增长。此后历年所刻数量参差不齐，少至一二件，至多不过三十余件。粗略统计，年刻三十件以上者有四年，二十件以上者有四年，十件以上者有三年，余皆年刻十件以下。从1950 年开始至其离世，或作或辍，总共刻制扇骨不过十余件。

在褚德彝撰写该条目的1930 年之前，金西厓刻制扇骨最多的1924 年（甲子）也仅有三十三件的创作纪录。褚德彝并未明言是那三年，考虑到其文意在于说明金氏用工之勤，有理由相信，“三年中刻扇骨至三百余枋”很大可能是对金西厓初习竹刻时的数量记录，其时间自1917 年至1920 年之间，约当三年。这些早年的习作，旨在练习手艺者居多，又出于初学之手，水平必然不会太高，除却当时为亲朋索去者，恐怕多付斧爨了。今天唯一能确认的金西厓最早的刻骨作品，即是在《目录》和十二册《金西厓刻竹拓本》中都列为第一号的阴文金城画山水又草书竹扇骨（见本图录001 号作品）。这件完成于1920 年的作品在雕刻技法上明显比较稚嫩，远逊其代表水平，应是金西厓自留的少数早期习作之一。想来若没有初学刻竹时期的大量练习，也不可能在数年后就取得惊人的成就。

金西厓阴文金城画山水又草书竹扇骨

从1922 年开始，金西厓的竹刻水准明显趋于成熟且水平稳定，作品数量亦多。自1922 年至1926 年，是其竹刻创作的第一个高峰期，五年中共刻制扇骨一百三十余件、臂搁二十七件、笔筒五件，风格多样，技法全面。1926 年，其伯兄金城离世，此后十多年里竹刻创作明显减少。1934、1937 两年完全停止竹刻创作。从1942 年开始，金西厓进入竹刻创作的第二个高峰期，自1942 年至1946 年，五年中共刻制扇骨亦有一百三十余件，另有臂搁五件。这一时期的雕刻手法相对单一，扇骨多以阴文与浅刻为主。

1922 年大东书局刊行了金东溪、金西厓昆仲竹刻作品集《可读庐竹刻拓本》影印本， 1933 年金西厓又出版了竹刻拓片集《竹素流风》影印本。1927 年《湖社月刊》创刊，其刻竹拓本屡见刊载，影响遂及于全国。当时上海及北京各大扇庄均代为收件，润例颇高，所刻扇骨、臂搁，价与中幅名家书画相埒。

在金西厓的作品中，有很多是与伯兄金城合作而成的。特别是其出道的1922 年，所作竹刻以金城绘稿为主。西厓自述云：“伯兄北楼，能作寻丈巨帧，但画尺许之臂搁、扇骨，亦如狮子搏兔，必以全力。每见其把竹凝视，心有所会，方肯落笔。一稿甫就，便告曰‘某处用阴文，某处用阳文；某处宜深刻，某处宜浅刻；某处求对比，某处是呼应’。盖其构思时，已预见刻成之全貌矣。”1926 年金城去世后，西厓还时时临仿乃兄的画本镌刻于竹。“拱北画，西厓刻”遂成为其竹刻创作中最具特色的作品。

依托于家族的社会关系特别是伯兄金城在艺文界广泛的人脉，使金西厓结识了众多艺坛名宿、画界巨子。据不完全统计，先后与其有过合作的名家有褚德彝、朱孝臧、高存道、王一亭、郭兰祥、郭兰枝、徐宗浩、郑孝胥、吴昌硕、姚茫父、冯煦、吴待秋、宝熙、赵世骏、罗叔韫、寿石工、王福庵、罗振玉、陈缘督、吴湖帆、庞莱臣、林纾、赵叔孺、溥雪斋、张大千、汤定之、高野侯、齐白石、陈师曾、张石园、吴待秋、吴子深、冯超然、江寒汀、陆抑非、溥心畬、楼辛壶、惠孝同、郑慕康、俞涤凡、王雪涛、徐燕孙、唐云、符铁年、余绍宋、叶恭绰、陈少梅、沈尹默等等，京津沪苏杭等地名家几于尽揽。此外，如陈三立、陈夔龙、成多禄、谭泽闿、袁思亮、高振霄、夏敬观、张元济、金蓉镜、王同愈、陈方恪、袁荣法、王树荣、费树蔚、王蕴章、唐文治、曾纪芬、陈祖壬、袁思永、章珏、况周颐、沈卫、姚虞琴等等社会名流也与金西厓有或深或浅的翰墨之谊。

1949 年后，金西厓已年满60 岁，因目力衰退，逐渐停止竹刻创作。从1950 年到1956 年，完全没有作品记录。1956 年6 月，金西厓被聘为上海市文史馆馆员。这件事或许重新激发老人在艺术上的热情，从1957 年开始，竟然又陆陆续续创作了十余件作品，不仅有扇骨，还有此前从未雕刻过的手杖，以及自1925 年之后便再也没有措手过的笔筒。金西厓最后一件作品是1965 年6 月24 日（乙巳五月廿五日）刻成的阴文张大千行书又山水竹扇骨。

艺术地位与理论成就

金西厓是20 世纪最杰出的竹刻艺术家和最重要的竹刻艺术理论家。

竹刻是在明代后期发展成熟为独立艺术的，其后累有名家巨匠，并逐渐形成嘉定、金陵以及留青三大主流样式。作为雕刻艺匠与文人意趣高度融合的工艺美术而跃居于雅玩高端的竹刻，依靠师徒相承来传习其完整的工艺体系。但这种模式也渐生流弊，特别是商品化对竹刻的侵蚀十分严重，以嘉定竹刻为代表的产业竹刻终于丧失了文人雅趣，流为世俗所需的吉庆贺礼与日用器物，前辈大师的文人情怀与高蹈清趣荡然无存。反而是嘉定以外地区的文艺人士，纷纷奏刀向竹。他们的出身多种多样，或为诸生，或为士夫，或为僧道，却多能奏刀于竹材，厕身竹人之列，其中不乏集传统经学、金石、书画、辞章、考据、收藏研究于一身的学者型竹人。他们中有以竹材作为主要镌刻材料者，但绝大多数是能在竹、木、牙、石等各种材料上运用刻刀表现金石书画之艺术趣味的镌刻通才。详考史乘，清代中晚期江浙皖地区文人中能刻竹者不下百数十人。随着江南文人大量参与竹刻艺术创作实践，竹刻的雕刻形态逐渐转变，利于再现书画与摹刻金石的阴、阳文浅刻一跃而为文人竹刻的主流，极少圆雕和高浮雕之制，在艺术上普遍以表现书画的笔墨情趣与金石拓本的苍茫效果为追求。此际竹人多能自书自画自刻，心手相通，刀笔相融，因而各具风姿。至于诸家酬唱合作，或我镌尔画，或彼刊吾书，更是多才多艺的文朋墨友间之雅事。可以说，清代江南文人竹刻艺术发展到道光朝以后，在艺术上已经超越了传统竹刻重镇嘉定，成为这一时期竹刻艺术的代表。其蓬勃发展的缘由，具体而言大概有四：金石学的大兴、阴文浅刻技法的熟成、竹制折扇的风行、镌刻技艺为艺文之士所必修。

此时由嘉定竹人周颢开创的表现文人画笔墨效果的阴刻技法已流传开来，为无数精通书画又擅铁笔治印的文人，开辟了奏刀向竹的坦途。然而随着文人书画竹刻发展成为新的流行样式，因应市场需求和产业发展，画刻分途亦自此开始并愈演愈烈，以至到了清末民初，画家挥毫作稿，竹人循迹奏刀，竟成竹刻创作的常态。摹刻稿本能否纤毫必到，亦成为当时评价竹人优劣的唯一标尺。尽管当时活跃着一批知名的竹刻艺人，但其中优秀的亦不过是“雅匠”，作为画本和拓稿的“附庸”从事着竹刻制作。当时的鉴赏家和论艺者，也皆视此为竹刻艺术的当然形态。

金西厓正是在这样的时代背景下开始其竹刻创作实践与理论思考的。他的竹刻创作以扇骨雕刻为主，这些扇骨竹刻的墨稿或来自于同当世书画名家特别是与兄长金城的合作，或传移模写名家笔法墨迹和金石传拓之本，亦有不少出于自运者。雕刻形式多样，无论阴文、阳文、留青，或则深刻、浅刻、毛雕，皆达到很高水平。与一般竹人镌刻他人画稿或者画影图形亦步亦趋，或者錦上添花无端用巧的路子不同，金西厓尤其擅长灵活运用不同刻法以表现书画墨稿的笔墨趣味和艺术意境，但又能避免堕入炫耀技艺的歧路，始终保持雅正的艺术品格。作为二度创作，他的刻件竟然常常能较书画原迹更加具有艺术感染力。在名手辈出的民国艺坛上，金西厓以高华、清雅、朗润、平正的扇刻风格独树一帜，他在扇骨雕刻上取得的成就使其当之无愧地成为20 世纪中国竹刻艺术的代表人物。

所以如此，是与金西厓在家族的熏陶和兄长的指引下，拥有良好的画学修养和鉴赏眼界分不开的。前面谈到，清代文人竹刻名家，往往是诗书画印兼擅的，绝不是仅仅能刻竹而已。多方面的文化艺术修养，是一个竹人能够长大为名家甚至大家的保障。金西厓自谓“夙疏文墨”，在诗文方面并不在行，但作为当时少数受过新型教育的现代知识分子，其文化根基自不待言。早年有较长时间跟随伯兄金城习画的经历，族中及姻旧中又富收藏，加之与同时书画翰墨名家时相过从，其起点之高、眼界之富显然是一般的工艺人士难以比拟的。我们今天还能看到存世极少的金西厓早年绘画作品，知其花鸟、山水、人物皆能，笔墨沉厚，设色妍雅，允称能品（图四、图五，金西厓早年画作，金西厓家属提供）。画面气息淳厚清和，构图则平中见奇耐人寻味，这些特点与其刻竹的清雅格调及经营位置的缜密别致完全合拍。西厓尝自言：“间或画本与竹刻之需求未尽合适，有待商榷斟酌处，亦尝以私意更易之。刻成再示原作者，往往蒙其首肯。”证明他在刻竹上是充分体现了自己的画学修为。金西厓40 年代开始的刻竹创作，除依然有与名家合作的模式外，还出现大量“临、仿”之作，其中的“临”可能是缩摹某家画本于箑边，“仿”则完全是利用某家画稿进行一定程度的自由编排了，然而其合情合理，凑泊无痕，若非在《目录》手稿中自己作了详细标注，后人断然是莫辨雌雄的。至于其他自运墨稿的刻件，就更能体现金西厓的绘画水平了。

金西厓早年画作，金西厓家属提供（图四）

金西厓早年画作，金西厓家属提供（图五）

金西厓似乎并不创作书法，其传世书迹多为硬笔楷字，但从竹刻上的自书自镌以及木雕、印章、砚台上的款识，可以看到其书法也非泛泛。此外他的篆刻也颇见功力，本次展览展出其早年、中年的多枚篆印，可见一斑。笔者认为，以西厓的才情、品位与毅力，当年若投身书画，未必不能成就一番事业。

近代大诗人、散原老人陈三立（1853—1937）题《金西厓刻竹拓本》诗中写道，“山竹剥新粉，温火发肤汗。剖割成杂皿，与世相媚玩。西厓技尤癖，错落填几案。时淬铁毛椎，一一镌其面。……”说的是金西厓在雕刻扇骨以外另一类型的竹刻创作，包括各类竹制文玩器物如臂搁、笔筒、印规以致烟筒、手杖。这些作品或为自用自赏，或以馈赠友朋，虽然总数不多，但无不浸透着作者的心血。与雕刻定制的扇骨成品不同，这些文房器物有很多都是他亲手制作的。较之扇骨雕刻，从文玩杂器的创作中更容易体会出其对器物形制品种和立体雕刻技法的关注。

留青阳文金城画菌菇图竹笔筒

留青阴阳文金城画梅窗图竹笔筒

金西厓在竹刻艺术上有很强的高峰意识，并不满足于当时竹刻刻法日趋平浅，面目愈益单一的状况，认为这样的创作模式在很大程度上丧失了竹刻自身的审美意趣和艺术独立性。在经其甥王世襄整理的《刻竹小言》中，我们可以看到晚年金西厓对复兴我国竹刻艺术的思索与呼吁，“雕刻为立体艺术，书画为平面艺术，岂可尽废立体艺术，而代之以平面艺术？故竹刻中书画之意趣若愈多，雕刻之意趣必愈少，竹刻岂能为书画之附庸哉！”实际上，在他的第一个竹刻高峰期，就创作了许多雕刻语言浓厚的作品，包括减地阳文、隐起阳文和陷地深刻等样式，可惜这类作风他并没有坚持下去，或许是受到以扇骨为主的作品体裁所限而致。金西厓遗憾自己“于圆雕自愧试制不多，理解甚浅”，感叹“竹刻之难，圆雕居首”，祈望竹刻圆雕能“再振重光”。我们今天尚未了解到其圆雕竹刻的情况，不过上海博物馆藏有其木雕象生果蔬一套，即为圆雕之作。金西厓曾谓：“愚以为圆雕宜先从小品入手，便于习作。如遽尔大器，一生疵谬，兴致索然，遂难竟其事。倘能循序渐进，刻苦研习，则天下无难事，定能推陈出新，超轶前匠。”此套象生小品，无疑是其入手研习圆雕时的作品。

金西厓木雕果蔬象生一套（19件）20世纪上半叶尺寸不等上海博物馆藏

身为湖州人，金西厓在艺术上继承了杭嘉湖地区浙派文人竹刻的优良传统，十分重视作品格调的书卷气和讲求刀法上的金石味。他长年寓居沪上，与海派书画篆印诸大家时相过从，沾溉极深，又使他成为海派竹刻的健将。在竹刻艺术史上，金西厓可称后期文人竹刻集大成的人物，既是浙派竹刻的殿军，更是海派竹刻的中流砥柱。他除了留下数百件竹刻精品供后人欣赏、观摩和学习外，还深入进行理论探索，在全面总结竹刻历史与工艺的基础上为竹刻艺术的发展方向提供了极其宝贵的真知灼见。他的艺术成就无论生前身后都广受赞誉，而足称盖棺之论的是启功先生 “于五百年来竹人之外独树一帜”的评价，就理论建树而论，五百年来竹人中亦只此一人。

金西厓《刻竹小言》初稿（图六）

1948 年夏，王世襄赴美之前在上海的舅舅家暂住，或许应聪慧而又博学的外甥之请，金西厓萌生了将自己关于竹刻的理论思考和实践经验加以整理的念头。1964 年，金西厓将平日有关竹刻的札记，包括《刻竹小言》初稿在内，寄交王世襄“编次缮正”（图六，金西厓《刻竹小言》初稿）。此后，王世襄一面整理这批札记，一面搜寻文献资料与实物例证，同时就疑难处与舅父反复书信相商，最终将三数千字的初稿整理成今天我们所见到的《刻竹小言》一书（图七，王世襄写本《刻竹小言》）。王世襄也在整理此书的过程中，对竹刻的工艺、历史与鉴赏学从浅解到精通，最终成为现代竹刻理论研究的泰斗。

王世襄写本《刻竹小言》（图七）

《刻竹小言》由《简史》《备材》《工具》《作法》《述例》《述例续篇》诸章组成，是有史以来第一部对竹刻进行全面论述的著作，提纲挈领地奠定了竹刻历史与竹刻工艺学的叙述框架，尤其在四个方面取得突出的成果，即完整的竹刻发生学说、清晰的竹刻历史分期学说、系统的竹刻工艺学说和独到的竹刻艺术本体论，是一部篇幅虽小却体大思精的工艺经典。

关于竹刻的发生，金西厓指出，在上古时期，竹器就在人类的生活和生产中得到广泛运用，到了先秦时期，已出现具有文饰的、运用于典仪活动的竹制品；明确有别于一般器用而具有工艺品性质的竹制品，有文献可征者在六朝，有实物传世者在唐代；唐宋时期竹刻已具备多种技法，形成为专门艺术在明代中叶。在竹刻发生学说上，今天已获得了更多的资料，证明金西厓提出的观点是完全正确的。其关于竹刻发展历史的叙述，不再因循前人略述源流的泛泛之论，而是详为分析竹刻在发展过程中的风格变化与工艺流变，将明中叶以来进入专门艺术阶段的竹刻历史分为明代、清前期和清后期三个阶段。这是竹刻历史分期学说的首次出现，形成了竹刻历史叙述的基本框架，至今仍得到最大范围的接受和应用。金西厓从备材、工具和作法三个方面对竹刻工艺进行了全面的总结和细致的分析，他对“刻法名称”即竹刻工艺类别的分类，是迄今最适合于竹刻艺术实际情况的理论。他还力图揭示竹刻艺术的本质与特点，明确指出在审美要求和创作思路上竹刻不能成为书画的附庸，应重视和发挥竹刻作为三维雕刻艺术的本色。当时竹刻界津津乐道于以竹刻的刀法表现金石书画之平面性美感，虽然此种形式亦是金西厓最擅长的手法，但他仍能正视其利弊，表现出一代大家独立的艺术精神和谦虚的治学态度。正因有此卓见，金西厓在其史述中确立的那些历史上的竹刻巨匠，已成为今天文物界的共识，经受住了历史的考验。他的研究成果是建立在丰厚的学养、广泛的阅历、深入的思考和高超的实践技巧之上的。

在《刻竹小言》中，金西厓将自己多年积累的刻竹经验和治艺体悟和盘托出，毫无保留地奉献给社会，真知灼见溢然篇目间。学界对此书给予极高的评价，一时名流题赞不绝。其中名画家惠孝同所题四绝之一最称精当。“竹人两录有遗篇，未与金针度刻镌。五百年来传绝学，小言字字是真诠。”诗下自注：“西崖先生《刻竹小言》，理论叙述阐究独详，竹雕艺术不坠于世，端赖是书矣。”此后王世襄先生毕生弘扬竹刻，理论依托全仗是书。今日竹刻艺术复兴之势已显，有志斯道者更不可不捧读《小言》，庶免野狐参禅之误与师心自用之陋。

艺术风格与雕刻技法

嘉定竹刻是在民间雕刻工艺基础上吸收院体与浙派绘画的营养发展起来的，作品以圆雕、浮雕、高浮雕等所谓“深刻”为特征，其特点是装饰色彩较强，纹饰丰满浑成、雕刻层次丰富、刀法劲健深厚。与之相对的，是所谓“金陵派”的“浅刻”风格。明末竹人濮仲谦（1582 －？）擅长以浅刻法于水磨竹器上镌诗文花草，此种清新雅致的风格被后人推为“金陵派”，视作与嘉定竹刻并驾齐驱的艺术宗风，濮氏由此成为“浅刻”一派的开山祖。“浅”与“深”相对言，无论阴文浅刻、毛雕或薄意浮雕，皆凹凸不烈、起伏不大，注重平面美感的表达。

清前期竹人潘西凤在此风格的基础上融入金石之趣、书画之格，发为浙派竹刻之先声。乾、嘉以降，杭嘉湖、宁绍、台州地区竹人群体的出现，标志着浙派竹刻的成立。浙派竹刻广泛地吸收书法、文人画、画工画、碑版、篆印、金石拓本等多种艺术形式与造型技艺的养分，作品题材新颖、图式鲜明、刀法精炼、格调高雅，集中展现了当时文人阶层的艺术智慧和审美趣味，成为清代后期文人竹刻的代表。同、光以还，随着上海的开埠和崛起，文人、画家、印人渐渐向上海集中，绘画上出现了“海上画派”。江浙竹人亦纷纷往上海鬻艺，海派竹刻由此发端，其主要的雕刻形式仍为“浅刻”。

“浅刻”并非单指阴文浅刻，而是涵盖了所有纹饰凹凸程度都不大的雕刻形式，包括凹下的阴文深刻、阴文浅刻、毛雕、陷地浅刻和凸起的减地阳文、隐起阳文等。 “浅刻”与书法、绘画等平面艺术联系密切，是文人竹刻中的主流。即使以圆雕、透雕、高浮雕等“深刻”为特色的嘉定竹刻，在周顥以后的清中晚期也倾向于“浅刻”了。“浅刻”中的阴文以方圆刀结合刻画点线来表现物象，根据刀痕的深浅有深刻、浅刻、毛雕之分。阴文最适合用来表现中国书画的笔墨痕迹，因而极受擅长书画的文人竹刻家的青睐。 “浅刻”中的阳文，分为减地阳文和隐起阳文，这两种雕刻形式主要用来表现钟鼎彝器、泉鉴符牌、甲骨砖瓦等金石器物及阴款阳识等铭文。一般而言，“浅刻”专就竹肉雕刻而言，属于竹皮雕刻的留青阳文并非严格意义上的“浅刻”。不过其与减地阳文在手法上多少有相通之处。留青阳文综合了减地阳文、阴刻和绘画中的“退晕”效果，利用竹青与竹肉在肌理与色彩上的差异分别纹与地，借竹筠的去留多少形成微微高起的花纹并分出浅深层次，饶具墨分五色的绘画效果。

浙江地区的竹人无一例外率皆专工“浅刻”，金西厓则精通几乎全部的“浅刻”工艺。从其传世作品来看，除未见方絜一派的陷地浅刻外，无论阴文深、浅刻与毛雕，以及阳文中的隐起阳文、减地阳文、留青阳文均极为擅长，不仅在艺术风格上形成强烈的个人面貌，在工艺技巧的高度上与前代大师相比亦不遑多让。

先来看“浅刻”中的阴文系统，即毛雕、阴文浅刻与阴文深刻。金西厓指出，“阴文雕刻，最细最浅者曰毛雕，言其细如毫发也”。传统的毛雕，是以极细的阴文线条刻画纹饰，比如漆器上的戗划花纹和象牙器上的细刻，都是典型的毛雕。金西厓的竹刻创作从不单纯地使用毛雕技法，他反对当时享有“浅刻毛雕”大名的于啸仙一路纯粹依靠微细的刻工表现书画的作风，认为其“不为真鉴者所赏”，而是主张利用毛雕技法长于表现人物须发和鸟兽羽毛的特性，与其他深浅阴文刻法配合使用构成画面。同样，在对待阴文深、浅刻问题上，他也是从艺术效果出发加以运用，而并不囿于某种先验的雕刻样式。他反对当时世俗有阴文浅刻“越浅越难、以浅为贵”的认识，认为应该按照书画风格的不同来加以选择，飘逸姿媚之风自应出以浅刻，而沉雄凝重之态则非深刻无由体现。这就反映出他从艺术着眼灵活运用技法的高明态度，摆脱了雕刻匠人习惯从工艺角度炫耀某种特定技法的创作倾向。他特别提醒学者，“阴文中最基本之刻法为深刻，惟虽曰深刻，几无不兼有浅刻，所谓深刻，乃就其刻痕有深处而言，以别于浅耳。”他还进一步说明，“深刻虽为阴文，用雕画本，却往往阴中有阳”。这些不主故常、按需行刀的观念通过他的一系列阴文刻件得到体现，观者不妨仔细推敲本书中的大量作品，必能有所体悟。再说“浅刻”中的阳文系统。当其所处时代，阳文雕刻同样讲求浅细精微，职业竹人无不以能为纤小之工而炫技惊俗。阳文竹刻中能为纤细之容者，即是隐起阳文和减地阳文，在当时也称为“薄地阳文”。对于这类“薄地阳文”，金西厓同样用辩证思维来看待，他说，“薄地阳文之刻得好否，须看其阴文刻得如何。……凡阴与阳，均不能独自存在，雕刻亦然。”正如所言，金西厓凭借深厚的阴文刻功，将这种浅细的阳文雕刻运用得出神入化。1932 年的摹刻小克鼎铭臂搁是集中体现其缩刻书法功力的作品，所用技法即为糙地隐起阳文。臂搁上方以阳文缩摹善夫克鼎铭七十余字，底作胡桃地，下方阴刻褚德彝题记二百余字，褚德彝赞为“银钩虿尾，毫发不爽，芷岩、云樵不能专美于前”（见本图录100 号作品）。1933 年所刻摹泉币八种扇骨以减地阳文摹刻古泉币两组八种，错落相叠，泉币之器形、铭文、花饰及斑驳锈蚀处，惟妙惟肖（见本图录041 号作品）。金西厓盛赞周之礼摹刻金石“与拓本较，不差毫黍”，其自身水平亦堪与之旗鼓相当，至于高华雅赡之气犹在周氏之上。

金西厓阳文摹小克鼎铭竹臂搁 1932年上海博物馆藏

金西厓留青阳文金城画饯春图竹臂搁

在金西厓所处的时代，留青的退晕法已经十分成熟。有意思的是，对绘画赋色很有感觉的他在运用留青阳文时，却并不青睐那种借青筠去留多寡呈现色差以表现水墨渲染和色彩变化的退晕技巧，这或许是他警惕于“书画之趣若愈多，雕刻之趣必愈少”而有意为之。其留青阳文之作，往往大面积保留青筠形成物象，物象轮廓内部则仅仅依照画稿线条出以阴文，别有一种爽朗、清简的美感，其绝精之作可举饯春图臂搁与袌鋗庐图臂搁为例。关于饯春图臂搁之妙，王世襄先生在《刻竹小言·述例》的“续编”中有过详细的解说，也能在这次展览中见到原作（见本图录097 号作品），似已不必多言，这里介绍一下袌鋗庐图臂搁（图八，糙地留青阳文吴徵画袌鋗庐图竹臂搁，私人藏）。袌鋗庐是金西厓好友、名画家吴徵的斋名，1940 年（庚辰）的深秋，金氏为吴氏雕刻完成了这件作品。此作仅用“圈边”的方法将墨稿的笔墨轮廓保留在青筠上，空地则用蓑衣地填满。其中密密匝匝、层层叠叠的介字点、竹叶点，都只依靠阴文线条圈边钩廓来表现其前后关系，处理起来难度极大，但金西厓却能做到繁而不乱，满而不塞，匀而不平。这件作品最为高明的地方，就是运用竹刻中最基础的“圈边平底”刻法与工艺性极强的“糙地法”——这两种极易陷入工艺化僵局的雕刻手段，来表现浓皴大点的文人大写意之作，并取得巨大成功。这是一种令人为之咂舌的大手笔，启功评论金西厓竹刻云：“至其刀痕之细……何殊穿杨贯虫之精也。然于浓皴大点，又复大刀阔斧，如见湿墨淋漓。此岂寻常雕虫之技所可同日而语者哉！”（见启功为《刻竹小言》题词）虽然是就阴文作品而言，移之以评此作亦称允当。

糙地留青阳文吴徵画袌鋗庐图竹臂搁，私人藏（图八）

“浅刻”之外，金西厓亦曾探索“深刻”手法，特别是早年的几件陷地深刻臂搁，将传统技法与新的造型观念相结合，为竹刻开一新境，今天仍能给人以启发。1922 年，他为了寄托对先父的思念，将父亲的遗照摹刻于竹（见本图录089号作品）。这件作品采用了陷地深刻法。陷地深刻传统上用来表现花卉题材，从无用来表现人物，更不用说肖像写真。金氏此作，显然受到方絜以陷地浅刻法雕肖像的启发，而易之以深刻。褚德彝《竹人续录》称此作“得其神似，洵竹刻中能品也”。他也用同样的技法雕刻了有记录的唯一一件砚石，即1927 年冬天作的张石铭小像砚。

金西厓陷地深刻沁园公遗像竹臂搁

竹刻是工艺美术之一品，任何竹刻创作者都不可能脱离材质之美与工艺之巧，仅仅依靠艺术创意而产生杰作，亦不可能脱离时代所能提供的材料基础和历史所形成的技术传统来开展创作。民国时期折扇文化风头正劲，扇骨制作工艺尚能延续清代以来的质量水准，金西厓雕刻所用扇骨皆为当时上品。但同时的竹筒雕与竹根雕则概系商品制作，所取毛竹大根，粗松燥涩，难入雅赏；杭嘉湖地区的文人竹刻，也并没有创作竹根圆雕的传统。这就是金西厓笔筒之作难得而竹根之制罕睹的主要原因，其品相最好的一件笔筒——留青阴阳文梅窗图笔筒，还是金城从日本给他带回来的成器。1922 年冬，金西厓携妻游山，得到一段龟甲竹，十分喜爱，将之制作为臂搁和笔筒并加以雕刻，说明其是很感兴趣于亲手制作竹刻“大器”的。但当时的交通条件和家族生活的现实恐怕不允许让他一头扎入山林，去 “伐材于渭亩，采植于淇园”（清人汪价《竹笔斗赋》中句）。不妨说，由于晚清以来嘉定竹刻作为产业的整体衰落而导致的高档竹材供应与竹器制作出现断层，使金西厓的艺术探索与竹刻事业未能在更大程度和更高的水平上获得基础产业的支持，尽管他长期生活的上海其实与嘉定近在咫尺。否则，以金西厓的悟性、见识与创造力，迟至20 世纪末才渐露曙光的竹刻艺术复兴事业一定会开始得更早一些。

（作者系上海博物馆工艺部研究馆员，原载于展览配套图录《“金石筼筜——金西厓竹刻艺术特展”》原文有注释，此处略，原标题为《金西厓竹刻艺术概说》）