“阳光是最好的滤镜”？最好的机器都造自阳光

当代年轻人都知道一句话：“阳光是最好的滤镜”。这不仅是说阳光能让照片更自然，也是说阳光能奇妙地隐去弱点，让人皮肤无暇，轮廓清晰。
那么，阳光为何和拍摄设备有如此关系？设备或许本身就造自阳光。本文经出版方授权节选自新书《不可计算》相关章节。
摘编有删减，标题为摘编者所起。注释见原书。
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《白日梦想家》（The Secret Life of Walter Mitty，2013）剧照。

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原文作者｜[美]亚历山大·R.加洛韦

《不可计算》，[美]亚历山大·R.加洛韦著，李逸帆译，南京大学出版社·守望者，2025年1月。

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计算机的“看”

计算机是如何学会看东西的？最常见的回答便是：它是从电影中学来的，也就是说，是20世纪最先进的视觉技术让它有了看的能力。但电影的那份能力又从何而来？当然是19世纪的摄影术了，而后者师从的则是伟大的暗箱。再往前推，是习自太阳本身。

这个起源神话听起来干净利索，但或许也太一尘不染了，有点像普罗米修斯从神明那里把圣火传予凡人的老故事。一个引人入胜的故事总会有明显的缺陷：不甚真实，或至少部分并非真相。

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《电脑梦幻曲》（Electric Dreams，1984）剧照。

计算机是如何学会看东西的？从我刚才那番话看来，最好的回答便是：看的能力并不来源于电影甚至摄影术，而源于雕塑或建筑等相近的领域，特别是建筑模型制作的传统。这种特别的雕塑并不专注于单一完整的对象，而聚焦于复杂的建成环境（built environment）。这并不是传统上与寺庙、纪念碑，或者洞穴和篝火相关的建筑学，而是计算机在空间可视化中对世界的观看。

这种另类概念——计算机观看时更像一位雕塑家或建模师——部分与感知和其对象之间的特殊放缩关系相关。如果把摄影的视觉放缩画为示意图，那么它的形状便会像一个从出发点向外延展的圆锥，宛如一个犄角。犄角尖处的那个点存在着一个很重要的东西，它可以是镜头、光圈、眼球或主体。摄影的视觉从焦点出发，向外面的世界展开，并由此确定在原点近处的对象的位置。因为人们都认为这与人的视觉十分类似，而后者有着丰富的焦点（眼、头脑）与圆锥形的视野（人的凝视），因此这个摄影的图示也确实影响非凡，并在哲学与文化中占据重要地位。

但人眼实在太过丰富了。眼在生理学上的丰富，让其累积了过剩的感知能力。眼统摄着其他感官，对后者进行规训，并将它们的领地划为己有。但眼也有可怜之处，因为它的成功同时也是一种缺陷。正如暴食者不再能从饮食中体会愉悦一样，眼在纯粹感知上风卷残云般的优势也阻碍并限制了其他感官。我们便是那种有着大一号、不对称钳子的招潮蟹，而自己则挥着那只钳子对萎缩的身体发号施令。

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观看不再需要一个点了

吉尔·德勒兹与菲利克斯·加塔利在形容脸部时认为其是“解域化的”。他们的观点乍听下来是反直觉的，因为脸上安置着各种如眼一样脆弱、复杂的器官。但德勒兹与加塔利之所以将脸视为解域化的，是因为每一天都有巨量的物穿过其中，这些物既有实存的，也有非物质的。相对于皮肤、生殖器，或是身体的任何部分，脸都更加混杂（promiscuous），它让大量的存在物吞吐其间：空气、食物、水，以及从词语、观点到抚摸、亲吻的巨量感觉信号。

但计算媒介最终榨干了眼，并加速了脸的瓦解。确实，计算的视觉也是圆锥形的，但它是倒置的，像一个尖角朝外的漏斗。在这里，感知的主体并没有聚焦于一个密集、丰富的中心点，而是将目光向外弥散至空间的边缘（正如威廉的作品一般）。相反，感知的对象则处于漏斗的尖角，接受着从周围向中心汇聚的输入。因此，如果可以说摄影之眼是凸出的（convex），像船首从中间扎入世界一样的话，那么计算之眼便是凹陷的（concave），从世界的边缘包抄其侧方并包围着世界。

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《同步》（Synchronicity，2015）剧照。

换言之，建筑、建模，以及所有那些维度与系统复杂度的重要性胜过对象的完整性与某一特殊视角的艺术形式，都处于一个特殊的条件下。这并不是一个待解决的问题，而是一种等待被探索的状态。这个条件很简单：它们都认为对象与世间存有是可被多维度、全方位观看与操控的。工业设计师遇到这种情况的时候更多；而非布莱希特派的戏剧制片人则少一些。建筑师，无时无刻；摄影师，几乎从来没有。柏拉图，当然会了；胡塞尔，可能不会吧。而后来我们发现，计算机建模师也会遭遇这个情况，这是他们每天工作的基础组成部分。

计算的视觉理所当然地认为，对象与世间存有可以被全方位观看。事实上，我在陈述这一观点时应该更坚定一些。计算的视觉理所当然地认为，观看并不一定需要视点。它的意思并不只是在说，视觉已经变得抽象了，也不是说视觉已经脱离了主体之锚，这两者其实已经在文艺复兴，甚至更早的时候就发生了。关键在于，观看不再需要一个点了。无可否认，如果我们坚持要在视觉的谱系中将暗箱尊至高位，那么这种叙事永远会回到同一点上；但幸运的是，这些其他的艺术形式（主要是建筑、建模与雕塑的领域）证明了无视点的功用。

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计算机在使用光

“我们最好的机器造自阳光，”唐娜·哈拉维曾写道，“它们都是轻盈、洁净的，因为它们纯粹是信号、电磁波、光谱的一部分。”从字面上理解，哈拉维当然是错的；电脑就并非造自阳光，而电脑在严格的技术意义上其实也不是光学装置，因为相对于在光照射下的视觉，它更看重数学价值。但在另一种程度上，哈拉维恰恰捕捉了计算的本质。计算机就是造自阳光，因为它们内部有着光缆和光子开关。在更广泛的意义上，计算机造自阳光是因为，它们由穿梭于物质中的能量构成。另外，计算领域一直致力于使用数学方程来模拟光的运动，这也让它成为某种“阳光模拟器”。

换言之，即便计算机背离了暗箱的指令，它们依旧在使用光。

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《电脑精灵》（C.L.Y.D.E，1991）剧照。

为了实现对阳光的模拟，计算机图像成批采用了大量文艺复兴时期的技术，从透视法的灭点（vanishing-point）到光能传递均有涉及。弗雷德里希·基特勒等媒介理论家将计算机图像复杂的起源编纂为史，他们在将现代光学科学并入其中的同时，也纳入了很多陌生的前代媒介，如将地址变为点的雷达，当然还有文本与文学自身，而后者则解释了为什么源代码的语言会如此繁杂。（但正规的艺术史叙事还未曾提及计算机图像中固有的审美偏向，就这么说吧，计算机在设想光如何穿过空间时，其想法算不上有实验性，而是十分传统。它的风格与雅克-路易·大卫、M. C.埃舍尔很像，而与奥迪隆·雷东、詹姆斯·特瑞尔关系甚浅。）事实上，计算机图像的历史很大一部分是渲染（rendering）的历史，而后者则是将特定容积的空间投射至一个长方形平面上的技术。

对视觉的抽象表达在古时早已有之。可以肯定的是，它从柏拉图《蒂迈欧篇》中对宇宙哲学的诡谲对话，推进到了开普勒、笛卡尔、牛顿以及其他现代人对光学科学的发展。在文学中，自由间接引语允许将主体性从一个具体的见证人中抽象出来——在詹姆斯·鲍斯韦尔或者华生博士的书中——它成就了一种自由漂浮的观察模式。（帕索里尼认为，这种自由漂浮的观察方式后来被电影完全吸收。）中立视角（neutral vision）这一概念也在经验主义与实证科学的发展中发挥了作用，并在有关无差别之正义（blind justice）、国家机器的无差异性等政治理论中做出了自己的贡献。视点也是绘画中一个恒久的问题，而其中最显见，甚至最老生常谈的例子便是立体主义。

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“眼”的实在意味

上述这些方法都没有完全抛弃眼。这些技术仅仅改进了眼的品质，让它不再固定，开始流动，脱离主观，变得客观，或者去除动机，变得中立。在所有角度、所有时间，以所有方式观看，这意味着什么？这不仅仅在问它在抽象、客观、中立意义上有何影响，而是在问它对实在意味是什么。我们可以说，这是一种“伦理”的视觉，因为在伦理的模式中，所有的观点与立场都融合为一种单一、共有的宣言